閃電配音

音樂劇是一種結(jié)合了歌曲、臺詞、表演、舞蹈的劇場表演藝術(shù)。

音樂劇中諸如幽默、同情、愛情、憤怒的不同情感表達(dá)方式，用娛樂化的說白、音樂、動作和機(jī)關(guān)布景統(tǒng)一到一個整體。 音樂劇和其他的戲劇形式（比如歌劇和舞?。┯幸欢ǖ闹丿B。 然而音樂劇和它們的區(qū)別在于，它將音樂與說白、動作以及其他元素都放在同等重要的位置。 

音樂劇的產(chǎn)生和輕歌劇、瓦格納樂劇等歌劇類型都有很深的歷史淵源。 從時間上看，歌劇興起于文藝復(fù)興時期，而音樂劇則產(chǎn)生于19世紀(jì)末。 為了迎合“中產(chǎn)階級娛樂的需要”，產(chǎn)生了音樂劇這一“高度綜合、靈活多變”的舞臺劇樣式。

音樂劇具有表演方式的多元性，這體現(xiàn)在唱法上。 從古典唱法到各種類型的流行唱法，都可以在音樂劇中得到很好的運用。 在我國，音樂劇的唱法問題已經(jīng)爭論了多年。 其爭論焦點便是唱法的不同，現(xiàn)有美通唱法、民通唱法、通俗唱法等不同的音樂劇演唱方法。 可見音樂劇對唱法并沒有嚴(yán)格的規(guī)定，只要角色需要，演員就要去適應(yīng)不同角色所要求的音域、音色、演唱方法和風(fēng)格。 

音樂劇唱法與美聲、民族、通俗等唱法的不同就在于，它更注重音樂劇角色的把握，進(jìn)行聲音和唱法上的塑造和設(shè)計。 如何選擇唱法取決于戲劇中人物角色的定位，不論是演唱還是臺詞，都必須符合人物特性，成為語言的延伸。

任何聲音造型也都是完全按照角色劃分的。

由于音樂劇劇情、角色等方面的制約，演員必須勝任各種不同的聲音造型，這就需要演員更注重挖掘自己聲音的各種可能性。 可塑性是音樂劇演員之聲音與普通歌唱演員之聲音的區(qū)別。 而一般的歌唱演員特別注重聲音美感，對他們來說，聲音圓潤、動聽，具有持久力和穿透力是最終的要求。因為在他們看來，聲音主要以個人內(nèi)心體驗為主，進(jìn)而抒發(fā)情感。

如果從音樂劇演員的角度來看，音樂劇表演除了根據(jù)本身條件掌握科學(xué)的發(fā)聲方法外，還需要以戲劇沖突為根本，以人物性格、情感走向、劇情發(fā)展來進(jìn)行有機(jī)的聲音處理。 這種聲音也許不是唯美的，但卻是最符合劇中人物的、充滿個性的聲音。 當(dāng)然這一切都必須建立在演員經(jīng)過長期的聲音基本功訓(xùn)練、掌握了正確發(fā)聲的基礎(chǔ)上。 在這種情況下，演員具備了氣息支持的能力，有了音域擴(kuò)展、聲音的持久力與張力的基礎(chǔ)，再以語言表現(xiàn)的各種手段和聲音變化的技巧，進(jìn)行人物聲音造型的再創(chuàng)造。

演員把特定環(huán)境中的內(nèi)心活動、外部動作，甚至表情、神態(tài)，通過自身的體驗，用聲音、語言體現(xiàn)出來，進(jìn)一步挖掘、豐富角色的性格，展現(xiàn)人物特性。

（音樂劇《巴黎圣母院》劇照）

 “所謂聲樂的共性聲音訓(xùn)練主要是指初學(xué)聲樂者解決聲音的整體性和統(tǒng)一性，將歌唱中的每個字都放在科學(xué)的歌唱狀態(tài)中轉(zhuǎn)換自如?！? 

其訓(xùn)練針對歌唱者的腔體共鳴訓(xùn)練。 “而個性聲音則是歌唱過程中涉及的其他方面的發(fā)聲技巧。 比如有學(xué)者講到：教學(xué)中要保持在共性訓(xùn)練的基礎(chǔ)上，以突出語言風(fēng)格、民族韻味、綜合表演來達(dá)到它特有的藝術(shù)魅力?！?nbsp;

（音樂劇《音樂之聲》劇照）

在音樂劇《音樂之聲》的《雪絨花》一曲中，男主人公的演唱運用充滿磁性的聲音，很有感染力。 這首比較簡短的歌曲，其音區(qū)大都在中聲區(qū)。 歌唱者通過共性聲音的展示就能達(dá)到表現(xiàn)所需要的性格特征。

對于共性聲音的塑造，采用的是“哈欠訓(xùn)練法”，即用“打哈欠”的感覺來發(fā)聲。 這種感覺能使身體發(fā)聲器官放松，達(dá)到理想的歌唱發(fā)聲狀態(tài)。 但是，人們對這種狀態(tài)往往并沒有深刻的記憶，一霎那就過去了，更缺乏理性認(rèn)識和總結(jié)。

大量的實踐證明，如果要掌握好發(fā)聲技巧，“哈欠訓(xùn)練法”在我的課堂教學(xué)中的確起到了明顯的成效。 “哈欠訓(xùn)練法”的幾個步驟如下：

（音樂劇《冰雪奇緣》劇照）

經(jīng)過一段時間的訓(xùn)練，有了扎實的基礎(chǔ)，氣息比較流暢，喉嚨也比較打得開，“面罩共鳴”也有了初步的感覺以后，就可以進(jìn)行第二階段的個性聲音的塑造練習(xí)了。 學(xué)生在掌握了共性發(fā)聲技巧以后，就要引導(dǎo)學(xué)生慢慢地尋找自己的個性聲音，挖掘出聲音的潛質(zhì)，使學(xué)生能夠找到自身聲音的特點與氣質(zhì)，將自己的聲音特點與音樂劇中的人物氣質(zhì)相結(jié)合，從而可以比較完美地演繹角色、塑造人物。

 “所謂個性就是每個字、每個音所需的不同的吐字、咬字、發(fā)音的技巧和方法。”  

所以在教學(xué)訓(xùn)練過程中，必須注重挖掘共性發(fā)聲條件下的個性聲音。 比如，“為了追求在演唱的發(fā)聲、吐字方面做到‘字正腔圓’的藝術(shù)要求，演唱者必須掌握處理好共性與個性的辯證關(guān)系”。 

（音樂劇《西貢小姐》劇照）

音樂劇《西貢小姐》中女主角金在誤殺了表哥后，開始了逃亡，當(dāng)她看到睡夢中的孩子，唱了一首《我為你獻(xiàn)出生命》。 這首歌是金這樣一個柔弱女子的成長體現(xiàn)，在兒子受到侵犯時，她不顧自己的安危而奮起反抗。 在這多重情感的交織之下，演唱者要按照情節(jié)、情感之需要進(jìn)行聲音的把控，而且要使之成為劇情展開、情節(jié)推進(jìn)的有力手段。 

音樂場景定位在一位母親對孩子的愛意上，較弱的切入后，演唱者用舒緩的聲音，營造出溫馨的愛的氛圍，帶動觀眾進(jìn)入規(guī)定情境，用閉口母音慢慢調(diào)整氣息，每個音節(jié)輕輕吐出，這需要很高的聲音掌控能力，體現(xiàn)了個性聲音的重要性。

《我為你獻(xiàn)出生命》的唱段中對表演者的演唱技巧要求很高。 其劇中角色的歌唱技巧相當(dāng)多樣，而且還大量借鑒其他聲樂藝術(shù)的表現(xiàn)技巧。 特別是在高聲區(qū)的處理上，大量地借鑒了真假聲轉(zhuǎn)換、華彩唱腔等技術(shù)。 其中根據(jù)劇情的需要還會增加一些哭泣聲、假聲、氣聲、跳音。 這些手法都是音樂劇表現(xiàn)歌曲情緒的重要手法，由此可見音樂劇的演唱需要全面熟練的表演技術(shù)。

音樂劇《西區(qū)故事》講述的是現(xiàn)代版的羅密歐與朱麗葉的故事。 劇中角色都具有相當(dāng)強(qiáng)烈的個性色彩。 這是音樂劇創(chuàng)作的要點之一，同樣也是歌唱中需要明確體現(xiàn)的重要內(nèi)容。 比如第一幕“噴氣幫”所展現(xiàn)的《如果你是一名噴氣幫人》,其歌唱與舞蹈有機(jī)地結(jié)合在一起，展現(xiàn)了這群“正統(tǒng)紐約人”蠻橫霸氣、無所事事、精力過剩的特征。 通過歌舞行動去相互影響、相互作用、相互傳遞情感，演員在歌與舞的交流中，使表演與音樂、角色個性緊密結(jié)合。 在演唱中，他們?yōu)榱梭w現(xiàn)每個角色的氣質(zhì)特征，往往在演唱時利用咬字和對發(fā)聲方式的調(diào)整塑造人物性格。

另外，音樂劇聲樂作品中著名的唱段大多是外國作品，因此掌握好英文發(fā)音對學(xué)生們來說十分重要。 在歐洲、美洲等地區(qū)所使用的通俗音樂表演方法特別注重即興性和表演中的情感表達(dá)。 為了能夠達(dá)到音樂與劇情的統(tǒng)一，在歐美，音樂劇唱法很注重聲音的層次感，這就產(chǎn)生了不同演唱技巧的同時使用。 在音樂劇中有個特點很值得討論，那就是“歌唱的聲音必須和說話的聲音相統(tǒng)一”。 

這看起來似乎沒什么困難，但是恰恰就是這一點成了表演者的門檻。 比如對“氣聲”技巧的把握，在不同人口中唱出來效果完全不同，唱得好的氣聲有“磁性感”，唱得差的全在漏氣，效果會很差。 這就對歌唱技巧的訓(xùn)練提出了更高的要求。 

不論音樂劇唱法、西洋傳統(tǒng)唱法，還是中國的民族唱法，聲音產(chǎn)生的原理基本一樣，但其中也有一些不同，比如音樂劇唱法對于喉嚨打開的出發(fā)點更多是為了聲道通暢無阻，而其他唱法打開喉嚨則是著眼于共鳴，讓人的身體完全作為一個共鳴腔來服務(wù)于歌唱。 而且音樂劇唱法不注重音量，同樣也對聲音的“金屬亮度”沒有特別要求，但音樂劇的“聲音集中”是其很關(guān)鍵的技術(shù)要求。

總之，音樂劇中對于角色氣質(zhì)的表現(xiàn)的核心在于聲樂。 一個質(zhì)量良好的、具有一定個性特征的發(fā)聲方式是塑造角色獨特氣質(zhì)的重要手段。 各種歌唱手法，只要有需要，便可拿過來為塑造角色服務(wù)。 這就是音樂劇表現(xiàn)角色氣質(zhì)的關(guān)鍵。

（音樂劇《巴黎圣母院》劇照）

聲音個性在具體的表現(xiàn)中，始終要遵循一定的聲音“質(zhì)感”。 有了質(zhì)感的聲音必然會使劇中角色更具個性魅力。 所以“質(zhì)感”的聲音能夠更好地表現(xiàn)情感，讓觀眾產(chǎn)生共鳴。 

音樂劇表演中的歌唱追求一種“質(zhì)感”，這種感覺是人聲通過一個集中的聲音點爆發(fā)出來。 

演員的演唱水準(zhǔn)可以從這一方面展現(xiàn)出來。 比如唱到一些弱音位置時，優(yōu)秀演員的聲音依舊不失“質(zhì)感”。 而這個“質(zhì)”對音樂劇演唱來說非常重要。 “聲音必須靠在聲帶上”，就是聲帶必須在歌唱時始終保持高度的張力和阻力。 這樣的聲音才具有質(zhì)感，才會打動人心。 音樂劇唱段中一些高強(qiáng)音之所以能令人嘆為觀止，原因就是他們用了“關(guān)閉—集中”的方法。

 “關(guān)閉”的方法源于意大利美聲技術(shù)。 而美聲唱法的“關(guān)閉唱法”是意大利乃至整個歐洲許多歌唱家在長期的演唱實踐中總結(jié)出來的歌唱方法，使音域拓展、聲音統(tǒng)一、獲得力度與激情。 音樂劇的聲音需要在真聲的基礎(chǔ)上，進(jìn)行向上向下的拓展音域訓(xùn)練。 這種長期的訓(xùn)練很艱苦，但卻非常必要。 “集中”的演唱方法，是歌唱過程中的一種手法。 在演唱時聲音通過“面罩”集中于一個點爆發(fā)出來，形成一種富有質(zhì)感的音色。 這兩種歌唱手法的結(jié)合讓歌唱者可以很快地發(fā)出有“質(zhì)感”的聲音。

（音樂劇《冰雪奇緣》劇照）

聲音的“質(zhì)感”能塑造人物的靈魂，讓觀眾加深對人物的理解，而聲音形象也能讓觀眾過耳不忘。 例如迪士尼的音樂影片《冰雪奇緣》中的聲音造型就是很好地體現(xiàn)了人物的性格。 在剛開始的情境中，姐姐艾莎誤傷了妹妹安娜，地精靈治好了安娜，但是為了不讓其他人再次受到傷害，艾莎從此只能待在自己的屋子中，一直不能出去，被消除了痛苦記憶的妹妹并不知情,還是像往常一樣等著姐姐回來跟她一起玩。 在這一片段中，音樂用了人聲演唱《你想不想堆個雪人》，“雖然是歌曲演唱,但是對人物聲音塑造得依然到位。 聲音塑造出了姐妹兩人的性格特點和隨著時間推移她們不同成長階段的聲音變化”。 妹妹童年的聲音用的是一種帶有童稚趣味的演唱方法，這種更接近說話聲音的質(zhì)感更能體現(xiàn)人物的年齡特征和心理狀況；相反，姐姐的聲音則更厚實，充滿了力量，她的聲音尖銳、高亢，和妹妹柔和的聲音產(chǎn)生強(qiáng)烈對比。

根據(jù)法國大文豪雨果的傳世之作《巴黎圣母院》而改編的音樂劇，被觀眾譽為是最好聽和最好看的音樂劇了。 劇中角色與場面充滿對立及沖突，體現(xiàn)在傾慕、狂戀、誓言、背叛、權(quán)利、占有、宿命、抗?fàn)幹?，通過典型人物鮮明的性格塑造，用美丑、愛恨、善惡形象的強(qiáng)烈對比，跌宕起伏的戲劇張力，建構(gòu)成一部波瀾壯闊的史詩巨作。 

《美人》是其中一首經(jīng)典歌曲，也是全劇的高潮之一。 這首作品“描寫了三個男人的三種不同的愛情觀”，“對于卡西莫多，艾絲梅拉達(dá)是個純潔的天使，在他無邊的苦難中，她是天上一束燦爛的神光。 他因為對美和善的渴望而愛她、仰視她、傾慕她。 他所想的，是‘他的手穿過她的長發(fā)’。 對于弗羅洛，艾絲梅拉達(dá)是肉欲的誘惑，他看不起她，卻不由自主地被她年輕美麗的身體所吸引。 對于菲比斯，艾絲梅拉達(dá)是他高貴而單調(diào)的生活中一劑調(diào)味品”，一種新鮮的刺激，而他卻決不會承認(rèn)自己是“不忠”的。 

三個人物的聲線有不同的質(zhì)感。 卡西莫多的渾濁、沙啞的聲音與丑陋的外表相互映襯、相得益彰。 弗羅洛聲音高亢，音色嘹亮干凈，一副高高在上的狀態(tài)。 菲比斯在歌唱時有比較明顯的強(qiáng)弱對比，展示其內(nèi)心的思索和自我的矛盾。 三個人依次演唱同一個旋律，但卻表現(xiàn)出了對艾斯梅拉達(dá)截然不同的欲望。 “魔王啊，我只求一回，讓我的手穿過她的長發(fā)……圣母啊，我只求這一次，讓我親手推開她花園的門扉……百合啊，我不是個忠實的男人，我要親手采擷艾斯梅拉達(dá)的愛之花！” 最后，三種不同的聲音特質(zhì)的合唱產(chǎn)生了非常好的戲劇效果，三種聲音代表的三個角色、三種想法同時作用于一個美人身上，恰似三道濃重的色彩交織在一起，形成無比飽滿的質(zhì)感。 這些不同的、充滿磁性的聲線層層推進(jìn)，形成飽滿的聲音形象，共同構(gòu)筑了一段充滿感染力與震撼力的樂章，令觀眾久久地沉浸在情境中。

《悲慘世界》中的《我心深處》這一唱段，在教學(xué)中是很好的訓(xùn)練作品，它的音域以中低聲區(qū)為主，不過這里面的歌曲演唱并不容易。 學(xué)生必須把握發(fā)聲技術(shù)的運用，在堅持真聲運用的基礎(chǔ)上，尋找聲音的質(zhì)感。 “聲音必須靠在聲帶上”，這樣會使聲音質(zhì)樸、感情真摯，結(jié)合心理基調(diào)，就能充分表達(dá)人物此時的心境：“我獨自走在人海之中，這份愛只是我的夢幻，我的愛，像塵埃，獨自在風(fēng)中飄散?！?nbsp;

在高音演唱時要充分做好吸氣的準(zhǔn)備，穩(wěn)定地把音拖足時值而不晃動。 只有在音色、音域、音量產(chǎn)生變化，真聲與真假聲融會貫通之時，演員才能夠運用自如，駕馭好角色，從而在演唱中更好地融入情感、塑造角色。 歌詞的最后一句是：“對，我知道，這都是假的，我只不過在自言自語罷了！我愛他，就是愛他，還是愛他，但是僅在我心深處?！?這句歌詞充分地體現(xiàn)了這種感情在內(nèi)心涌動的感覺，演唱時需要注意，越到情濃處越要收住情緒，同時還要保持聲音的“質(zhì)感”。 這樣就能讓整首作品顯得真情涌動卻又含而未放，達(dá)到情緒的高點。

音樂劇演員的演唱都需要嚴(yán)格按照劇中角色性格而設(shè)計。 咬字、唱腔、音色的運用等都要遵循人物角色的性格特點，要根據(jù)具體的規(guī)定情境和整體的音樂風(fēng)格來演繹。 角色的交流過程中，音樂清晰地展現(xiàn)了人物內(nèi)心的情感與動機(jī)、彼此真誠的傾聽與交流。 真實而有機(jī)的交流推動了劇情的發(fā)展，并較好地詮釋音樂內(nèi)涵。 

音樂劇《歌劇魅影》中女主角克里斯汀演唱的歌曲《歌劇魅影》,就運用了美聲與自然唱法結(jié)合的演唱方式，來突出克里斯汀清純的、皎潔如月光的氣質(zhì)。 用自然、本色的聲音線條展現(xiàn)人物氣質(zhì)，不使用過多的共鳴，恰恰能很好地表達(dá)人物內(nèi)心。 尤其是后面連續(xù)的假聲高音，聲音很干凈，共鳴少，顯得格外幽怨。 劇中的另一重要角色魅影，則與克里斯汀形成鮮明的對比。 他長期生活在黑暗中，內(nèi)心充滿痛苦與掙扎，他的性格是極其陰郁的，甚至是猙獰的。 雖然他內(nèi)心充滿了報復(fù)欲望，但還是渴望那份炙熱的愛情。 這么復(fù)雜的人物形象就使得魅影的唱腔是灰暗的、充滿滄桑的。 

這時的演唱就需要依照人物角色的內(nèi)心性格和情感基調(diào)，唱腔應(yīng)該是粗獷的、暗淡的，還具有一定的侵略性。 當(dāng)遇到愛的時候，他又激情澎湃地宣泄心中的欲火。 在這兩個角色重唱中，不同聲音的獨唱和他們的合唱形成了兩個角色戲劇性的表現(xiàn)效果。 兩種聲音的“質(zhì)感”塑造了兩個角色形象。 在表演時需要刻意地在聲音質(zhì)感上表現(xiàn)角色的特征。 因此音樂劇演員要嚴(yán)格按照人物的角色性格特征與情感的指向來設(shè)計聲音，塑造聲音中的角色，在有機(jī)的交流中將人物與角色巧妙地融合，展現(xiàn)角色魅力。